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旅次 2011彭賢祥作品展

 Trip       Solo Exhibition by Peng Hsien-Hsiang

2011.11.5--11.27

 

【書房講座】

藝術家之夜Artist Night

2011.11.12(Sat.) 17:30~21:30

與談人:彭賢祥







緩緩前行之回溯--記彭賢祥於「隱隱」、「斯土」、「旅次」作品展


文/江敏甄


        第二次拜訪他位於大度山上的工作室,遠東街盡頭右轉,不曾記得路是怎麼彎曲的,車子在一陣巔簸後,進入一個幾乎與外隔絕的區域,幾間廠房、倉庫座落在紅土田間,雜木草叢掩抑。我彷彿走入「土書」所描繪的世界裡,鬱鬱蒼蒼不見路徑,想不起是怎麼進去又是怎麼出來的,有如從現實裡折疊進另一時空,或者只是一抹鏡映幻影。


       那是一個遺世獨立的角落,有時開啟、有時閉闔,彭賢祥忙碌地穿梭在生活與創作之間,兩邊都不想遺落,畫畫這件事其實不也像是生活中的一道裂隙,供他閃身隱入。一百幅土書,相同的構圖,青綠山水的古典樣式,反覆而不重複的來回演練,倒三角形的「山中湖」終於由一個文學傳說[1]變成一個空缺(absence)或凹洞(void)。耐人尋味的是,那個被重重山嶺包圍的三角湖泊始終位居中心,是一個不能忽視的視覺焦點,然而它的停滯不動,使其自身像是鑲嵌上去的一塊堅硬牢固的盾牌,周邊雖然華麗閃爍且流動,但只能成為陪襯與裝飾。

 

       偌大的工作室廠房裡,有一個角落已經被茂盛的植物盆栽佔據,遠遠的另一端,簇新的畫作一字排開,那是他整個暑假埋頭辛勤作畫的成果。遠離市聲,取而代之的是雞鳴狗吠,大度山台地泛屬東海人活動的區域,有我所熟悉的野逸氣味,一不小心就會被逝去的種種之記憶擾動而傷感起來,特別是入秋以後的光線和空氣,亮晃晃的一片清晰明確,風吹草動都是伏筆。

 

       是的,清晰、明確而且流動,正是彭賢祥新作所透露的氣息,有別於過去幾年焦墨澀筆的「土書」小品,或蜷曲在土裡暗自孕生的「土花」習作,「隱隱」系列中的圖象語言飽含衝出畫面、打開新空間的意圖。閃電、洪荒、巨木、烈焰、靈光、罅隙裡的伏流、飛昇的煙雲、孑然獨立的植物、盛於缽碗裡的水(相較於山中湖的枯竭,顯得格外珍貴、潤澤而深沉)……,這些意象有一種將畫面一分為二的絕對,虛與實、內與外的對照,其中有斷裂,也有連結。這些畫面同時也傳遞著強烈的情感,一股亟欲穿越、超昇出閉鎖世界的意志,發出裂帛的聲響,痛苦而掙扎地劃出棘刺般的歷歷痕跡。我第一次感覺它們不再仰賴那個隱喻族群心靈的鱒魚傳說而獨立存在,如湍流鋸石,枝芽破土,其實已不是「隱隱作痛」和「暗自神傷」可以形容,而是斷然切割、無視痛的存在。

 

※※※

 

       在這之前,我看到的是一個施加於畫家身上的「魔咒」,這個「魔咒」也許可以上溯自那幾幅令人肅然的祖先肖像圖,庚來公、華城公、童婆太……,他們神情嚴肅端坐凝視著後世子孫,如同一種庭訓和耳提面命。彭賢祥以嚴謹細膩、氣勢恢宏的祖先圖為自己立碑,在三十歲之前獲得了聲名和肯定,也從此將祖先牌位揹負上身,走著一條不斷前行的回溯之路。

 

  「2007年我重新使用這個構圖,一方面應承當年的許諾:同一個構圖畫上一百遍,每張不同。一方面是重新『整理』自己,看看自己十年來創作的變化。…….

  我好像把過去十幾年畫過的畫又走上一遍,又好像重新組合了自己所未知的創作領域。在補綴自己未完成『作品』的過程中,過去與現在的繪畫語言彼此不斷地辨證交融,一一紀錄在土書中,與其說是創作,不如說是完成自己的功課吧。」[2] 

 

        對畫家來說,這一個反覆思辯的過程是筆法技巧上的演練,也是形式和內容之間的相互詰問。「魔咒」的破解之道無他,就是不停地畫去。彭賢祥深知這是必經的過程。因此,畫面上的空缺(abscence)和凹洞(void)並非只是其自身,它可能是通往另一時空的洞口,同時意味著消失、隱遁和連結;而縫隙低聲向我們探問,代替過去和未來對現在提出邀約。

 

       就如我們在「土書」系列看到的是一種「古今交錯」、「華麗而蕭索」的後現代折衷風格的貫徹,含鐵、砂過多的大度山紅土,看起來亮眼美麗,實則是貧瘠艱困的土質,用以包覆著開展的實體書頁,凝結成磚瓦一般表面粗礪的材質,然後再敷以唐風金碧華彩的草木山林。整體而言,「土書」是一種對古典的擬仿,也意圖結合立體與平面,將自然元素、現成物交融為一。「紙板畫」可說是其前身,彭賢祥以紙漿、樹脂自製混成的材質,像是一塊塊薄土磚,由於表面肌理凹凸不平,使得筆墨的進行無法順暢,吸水性亦不若一般紙質,繪畫效果則如漢畫像磚拓本,有著另一種古拙的趣味。

 

       不論是「紙板畫」或「土書」,畫家在其中寄寓著他對古老世界的眷戀,透過自製畫材,從中汲取、練習手工參與的質地,儘管美好的過去不再,但透過筆墨再現、重新詮釋,似乎能夠將它與現今連結,使兩者並置不悖。

 

       土元素的運用在彭賢祥的作品中一直佔有重要的位置。就像上述那般繪於土書上的工筆細密畫或草木蔥鬱的鳥瞰地圖,「斯土」系列予人一種入世、回到現實(down to earth)、土中長出的(earth born)的感覺;然而土的另一面卻是隱藏消失,遁入土中意味著缺席、死亡。我不免還是想到那個「空缺」,它或許也關涉著彭賢祥作品中人的「不在」。不僅畫面中沒有人,空間裝置裡也沒有人。

 

       不難想像的是,他十分著迷於「土封」--將一切泡在土漿裡然後風乾,「土書」只是其中之一,不論是穿戴過的衣、帽,乘載過身體的船和床,經過土的包覆封存,凝固成一種靜止的狀態,成為記憶的化身,然而物的留存卻更加提醒著我們:生命流逝之不可抵擋。人終究如蜉蝣過客,漂流是宿命,著根於地是想望,想望連結填補那斷裂與空缺,因而我們有了大大小小、或長或短的「旅次」,那些權且的短暫寓居。

 

※※※

 

       一直以來,有一個無以名之的造型,出現在彭賢祥的作品中,它出現在隨手塗鴉的筆記本裡,也出現在永恆不變的構圖裡。它是說不清楚、無可奉告的,它是飄忽不定又那麼清晰明確的存在,如果我說它是意志的化身、心靈的標記,說不定下一刻它就吐出舌頭,變成一張鬼臉。

 

       離開山上的工作室,彭賢祥好奇問我打算怎麼寫他的作品,我其實沒有答案,但心裡想著:就鬆鬆地寫吧,若有似無地寫最好了。然而就如他很難輕鬆地畫畫,(我總以為他是負有使命的畫家),我也難以輕鬆面對寫這件事,我們各自有過不去的難題,跟自己,跟這個世界。

 

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[1] 「山中湖」的構圖源於小說家李喬《寒夜三部曲》序章「鱒魚之夢」的傳說。內容述及台灣特有的高山鱒魚,原本洄游於大海與群山溪流之間,因地層變動被陸封於湖泊中,從此回不去大海。經過千萬年的演化,這群生存在深山絕谷裡的鱒魚並未遺落祖先的記憶,仍然作著還鄉的夢。然而牠們終究只能作夢,身為客籍子弟,彭賢祥以為這種對故鄉/生命發祥地/永恆的母親,「不可如何的先天眷戀,歷史的痛苦情感」(李喬,《寒夜三部曲》,1980),正是台灣客家族群「中原情結」的寫照。1996~99年他的「客家系列」作品即以此為主題。 

 

[2] 同一個構圖指的是「山中湖」系列的倒三角形。引自《斷簡.殘篇--2008彭賢祥作品集》自序。

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